如果你对宫崎骏的动画或北野武的电影情有独钟，那么“久石让”这个名字必定耳熟能详。从1984年的《风之谷》到2001年的《千与千寻》，这些经典之作中的配乐都出自他之手，这位被誉为日本“国宝级”电影配乐大师的音乐家，温暖并治愈了无数人的心灵。

去年，他还推出了管弦乐作品专辑《久石让在维也纳》（Joe Hisaishi in Vienna），其中收录了《第二交响曲》（Symphony No.2）以及《中提琴传奇：为管弦乐队所作》（Viola Saga）两首曲目。这张专辑并未如以往那般收录动漫电影配乐体裁的曲目，而是以严肃音乐的形式进行作曲，象征着作曲家近年来在创作领域的更高追求。

鲜为人知的是，久石让并非天生就对古典音乐怀有热情，在大学期间，他受到了现代简约音乐风格的影响，并对此进行了深入的分析和研究，这段经历对他的创作生涯产生了深远的影响。

在近期出版的《久石让音乐手记》一书中，久石让回望了40年创作之路，细致讲解着古典乐如何欣赏其中精妙，也分享了与导演宫崎骏的合作往事以及音乐趣味的转型变化。

指挥古典乐之前的我

其实，我并非从小就喜欢古典乐。相比之下，还是接触传统歌曲和流行乐的机会更多一些。古典乐虽说也会听，但家里并没有那种一天到晚都在播放古典乐的氛围。

进入中学以后，我迷上了所谓的现代音乐，比如斯托克豪森和约翰·凯奇。考进音乐大学作曲系之后，我对现代音乐愈发着迷。

那时，我不仅没有认真对待过古典乐，甚至认为那些音乐陈朽过时、毫无价值。我要破旧立新，创作全新的音乐！—这样的念头无比强烈。也许是受到20世纪70年代所谓摇滚精神的影响，我认为有那份闲工夫去分析贝多芬和马勒，还不如用来创作现代音乐。那时，我随便应付着大学里的功课，一门心思地搞现代音乐。所以说，在大学时代，我并没有认真学习过古典乐。

青年久石让

从20岁开始，我投身现代音乐，特别是其中的简约主义音乐（将声音素材减少到最低限度的音乐，创作者不断重复某个程式化的音型并且逐步减少其声音素材，从细微的变化中体会乐趣）。那时的我是一名先锋音乐作曲家，即所谓的“艺术家”。我组建了一支10人左右的即兴演奏团队，用简约主义音乐的图形谱（Graphic Notation，用图形作标记的乐谱，不同于一般的五线谱），在小型会场演出。

但最终，我放弃了这种音乐活动。因为现代音乐关注的始终是人们如何思考这一问题—敏锐地寻找对手的逻辑破绽，通过批驳对方，树立起自己的音乐理念。其焦点已不是音乐本身，只是徒有空洞的逻辑性罢了。现代音乐所做的一切，不过是在用音乐的方式寻求“音乐究竟是什么”这个问题的答案。至于谁会喜欢这样的音乐，大家都不在乎。渐渐地，我的心思逐渐疏离了现代音乐。那时，我差不多30多岁了。

简约主义音乐是指重复相似音乐结构的音乐，而在英国出现了洛克西音乐这样的乐团和布莱恩·伊诺那批人。在德国，电子流行乐（Techno Pop）的发电站乐队也逐步为人们所知。在我们还在不知道为了什么而争得不可开交的时候，那些人早就自由自在地做着自己的音乐。我意识到自己也该像他们那样才是。于是我不再写现代音乐，而是以Wonder City Orchestra（奇迹之城交响乐团）的名义，推出了第一张原创专辑INFORMATION（《信息》，1982年），迈入了流行乐界。

那时，我从没想过自己是一个作曲家。直到后来，偶然与动画电影导演宫崎骏相识，担纲《风之谷》（1984年上映）的音乐制作。那一年，我33岁。这部作品的音乐得到了好评，那之后我便与电影音乐结下了不解之缘。

开始电影音乐的创作后，一开始我用的是电子合成器，后来慢慢有机会用弦乐器和交响乐队来演奏。特别是自《幽灵公主》（1997年上映）后，我开始用大型交响乐队来创作电影音乐。对于如何运用管弦乐队，古典乐里有很多范例。作曲家们竭尽才智和心血创作交响乐，经过漫长岁月的洗礼冲刷，流传至今的名曲浩如烟海，处处都蕴藏着创作交响作品的诀窍和奥秘。我这才开始后悔，要是在大学里多学点古典乐就好了。

研读总谱，便可窥探到其中的奥妙。但是，要想把这些养料化作自己的血与肉，最好的办法还是亲自去指挥这些作品—亲自对交响乐队发出指令，让乐队奏响那些音符。这也是我开始指挥古典乐的缘由。基本动因是想对自己的作曲有所助益，全然没有想到的是，拿起的指挥棒，让我和古典乐之间产生了一种全新的关系。

我为什么拿起了指挥棒？

那么，指挥作为一种职业，究竟是从什么时候确立起来的？专业指挥，是专业交响乐团出现后才出现的。在那个时代，贵族沙龙和聚会上演出的乐队规模较小，常常由乐队首席（第一小提琴）或者作曲家来担任自己作品的指挥。

然而到了19世纪初，以一般听众为对象的音乐会和歌剧开始普及。为保证演出场次，需要交响乐队有稳定的组织，并具备相当数量的常演曲目。这时候，所谓的专业演奏团体就出现了。

而在这之前，常常是一群白天有着各自固定职业的人，晚上聚到一起以演奏为乐。比如巴厘岛的甘美兰音乐，并没有专业的演奏者。演奏者们白天在地里干活儿或制作工艺品，到了晚上，就换上色彩绚丽的民族服装，拿起青铜、丝竹的乐器。至少在我第一次去巴厘岛的时候，情况就是这样。听说后来由于游客们的蜂拥而至，渐渐出现了专业的甘美兰音乐演奏者。日常生活中的音乐被包装变成商品，成为生计的来源。这当然算不上坏事，但我感觉也失去了很多东西。

让我们言归正传。随着交响乐团的出现，需要专业指挥—不是指挥自己作品的作曲家，而是掌握相当曲目量的指挥家。可以想象，一时间涌现出了不少指挥家。出人意料的是，这一时期交响乐队的指挥，大部分都是创作者，即作曲家。细细想来，又会觉得合乎情理，因为指挥必须看得懂总谱，而作曲家日常的工作就是写总谱。

宫崎骏和久石让

在这一潮流中，最早确立交响乐队指挥传统的是门德尔松。他率领莱比锡布商大厦管弦乐团以演出季的方式，不仅上演他本人的作品，还演奏瓦格纳等人的作品。然而，据皮埃尔·布列兹在著作中所述，瓦格纳对此非但没有报以赞许，反而还指责门德尔松没有按他规定的速度指挥，歪曲了其作品的意图。这一指责可能与德累斯顿（瓦格纳在那里担任指挥）和莱比锡是竞争对手不无关系，也可能是犹太作曲家门德尔松特别注重音乐形式，在这一点上与瓦格纳有分歧。门德尔松最大的功劳是在巴赫的《马太受难曲》首演100年后予以复演，让这部伟大的作品终为世人所知，并流传至今。

我在前文中提到，瓦格纳在贝多芬“第九”首演22年之后复演了这部作品，李斯特放弃了钢琴演奏家的身份潜心作曲，但同时又在魏玛指挥音乐会和歌剧，特别是在1850年指挥了瓦格纳的《罗恩格林》的首演。此外，看过柏辽兹的交响乐团排位图就不难发现，他对交响乐团是多么熟悉。

关于柏辽兹和瓦格纳的指挥生涯，有一些有趣的资料，是关于他们1850年在伦敦指挥音乐会的评论。评论说瓦格纳的指挥缺乏稳定性、难以捉摸，而柏辽兹的指挥则清晰明朗、充满活力。这些评价让人联想到两人作为作曲家的不同个性，十分有趣。

虽然当时还有像活跃在巴黎的阿伯内克那样优秀的指挥家（不过据说他指挥“第九”时曾删掉了第四乐章，前三乐章按照一、三、二的顺序演奏），但19世纪上半叶青史留名的交响乐团指挥家基本都是作曲家。之后，马勒和理查德·施特劳斯延续了这一谱系，直到当代的布列兹。

那么，作曲家兼乐器演奏家和作曲家兼指挥家又有什么不同呢？按照布列兹的说法，“前者，虽说未必要每一天，但至少不能间隔太长时间进行肌肉训练，方能保持作为演奏家的能力。而后者一旦掌握了作为专家的技能，就不必担心工作中断带来的影响，任何时候都可以重新开始自己的音乐工作”。很有道理啊！这么说好像有点厚脸皮，不过这段话仿佛为我找到了最近不怎么演奏钢琴却经常指挥的理由（笑）。