坊间疯传，毕赣新片《狂野时代》入围今年的戛纳国际电影节主竞赛单元。尽管官方还没有正式宣布，但好像，大家都默认这是真的？

如果成真，毕赣将成为国内新一位进入戛纳主竞赛单元的导演，也是第一位80后导演。退一万步说，如果因为「技术原因」《狂野时代》最终没进，我们也毫不怀疑毕赣迟早会进戛纳的。

期待《狂野时代》的同时，这里我们重温一下他的早期代表作《路边野餐》。

王昕

斯特鲁伽茨基兄弟的小说《路边野餐》中，外星生命在无人知晓的情况下造访地球，留下了神秘莫测的造访带，这些迅速被军事管制的区域不但充满无法理解的事物，也永久地改变了附近的人的生活。

《路边野餐》这个名字则源于小说中诺贝尔奖得主瓦伦丁在谈话中对「造访」事件所做的一个比喻：

「想象一片森林，一条乡间小路，一片草地。一辆车驶来，从乡间小路开到草地上，一群年轻人从车上下来，带着瓶瓶罐罐，几篮子食物，还有收音机和照相机。他们点燃篝火，搭起帐篷，打开音乐。第二天早上他们离开了。森林里的动物、小鸟和昆虫从藏身的巢穴里爬出来，漫漫长夜里胆战心惊地注视着他们。他们看到了什么？洒在草地上的汽油；散落在四周的旧火花塞和旧过滤器；破布条，烧完的灯泡，落在地上的活动扳手；池塘里的浮油。当然还有一般的垃圾——苹果核、糖纸、篝火的灰烬、易拉罐、瓶子、某人的手帕、某人的小刀、撕烂的报纸、硬币、从别的草地上摘来的枯萎的花。」

《路边野餐》（2016）

完整地摘抄这段话，是因为它成功地创造了一种陌生感，在人类眼光中有着整体意义的被命名为「野餐」的事件，在动物的视域里则是无数突然涌现的「零件」对自身生活空间的地理改造。

而当人类被放置在动物的位置上，这种陌生感便进一步放大，那些人们习以为常的认知逻辑、意义系统都将遭遇侵蚀朽坏。

毕赣的《路边野餐》假道塔可夫斯基的《潜行者》去追寻这种陌生感，但不同于小说里因为绝对他者的存在造成的晕眩迷狂，也不同于塔可夫斯基创造极限空间以供诘问的屏息凝神，毕赣试图创造的是一种过去的「野餐痕迹」显影于其中的今日空间，在他的影片中进行「野餐／造访」的不是外星人或上帝，而是过往的岁月。

换言之，毕赣试图把外星人造访创造出的特殊空间感受带入日常生活，让观众以一种涉渡「造访带」的方式感受剧中人每时每刻的行动空间，感受这些空间中错落着的不同时间。

影片起始于对空间稳定性的破坏，在不停明灭的灯光中陈升误会了老医生说的「一天三次」的含义，这个对于停电与吃药的混淆，与环摇镜头调动的画内与画外、声音与影像的交互，让观众在一开始便步入了一片无法充分把握的多义性空间。

在《金刚经》「过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得」的引语之后，隧道中我们第一次听人提起野人，而在仿佛洞穴的环境里一台电视播放着由陈升一一念出的主创人员名单。

这个对影片进行明确自我指涉的场景，将整个故事仿佛装载进了陈升的一首诗中。而诗的非线性，同一意象可以进行的负载、游移和跳跃，正是在同一空间中装配不同时间的最佳示范。

如同《当代电影》发表的导演和李迅的访谈中所言，影片通过三种镜头语言有意识地划分出凯里、荡麦、镇远三重空间。

首先吸引我们的是凯里章节中的横摇镜头，这种镜头使用方式，让我们一开始便身处画面所建立的空间之中，摇动时画面不断出现的新元素吞没了旧有元素，在观众想象的更大空间里，一切便都处在不断地生成与对照之中。

例如花和尚来到瀑布房送表给卫卫的场景，一个较为日常的屋内环境在转向墙壁时遭遇了轰鸣驶过的火车，剧烈地运动感携带着的是奔涌的时间。又如穿过锈迹斑斑、荒草蔓延的建筑前往台球厅的场景，荒凉废弃的景观与颇具规模的娱乐场所在镜头转动中无缝连接。

而靠着一个接水玻璃杯的衔接，两段跨度九年的台球厅冲突则被共同讲述。这种摇镜头里慢慢显露的差异感对观众造成的心理冲击，不同于《银翼杀手》那种直接给出的赛博朋克空间。

它所再现的是不同时光在空间中的突兀矗立，对于生活于其中的人这已经是习焉不察的日常，而对于有心打量的人则是无数有待钩沉的残骸。

当然在此之外，这段中的横摇镜头也有一些更技术性的使用，例如从高处拍摄低处时通过横摇迅速完成人物的空间转换，便是在镜头内部「剪辑」掉转场时间（客观上也在制造连续空间中时间的非连续性）。

坐牢九年遭遇丧母丧妻的陈升，出狱后感受到的正是不同时空的叠加状态。阳台上悬挂的舞台玻璃球，不仅是一个从过去留存到今天、用以打开旧日定情时刻的道具，更是在与陈旧房间的对比中暗示一种曾经结构性存在的诗情。

这也是凯里章节中各种房间内的彩色光线，旧时光的缤纷仍然散落在今天的萧索中。

因而凯里的章节结束于一系列「打捞旧时光」任务的汇合，为了完成故去母亲的嘱托，陈升要去接回被过去老大花和尚带走的卫卫，同时帮老医生给旧日「爱人」带去迟到已久的信物。而所要前去的地点，正是陈升从小被母亲寄养的镇远。

也就是说，这是一趟通过空间的回溯完成时间弥补的旅程。然而有趣的是，在到达镇远之前陈升却仿佛迷失在了与之一河之隔的荡麦。这个以42分钟运动长镜头拍摄的荡麦章节，以镜头编织的空间形态创造了一段飞地时间。

这是一个由摄影机选择跟随谁抛下谁、如何抄近路做迂回的段落，所有人物与场景都成了琴键，摄影机是旋律的弹奏者。正如这一段落结尾坐在摩托车上的陈升感叹的「像梦一样」，这一不间断的仿佛在生产连续时空的镜头提供的正是最主观的梦境体验。

如果说复沓出现、有待解救与侄子同名的摩的司机（解救方法同样是开锁）展示了未来的卫卫，那么陈升对之讲述瀑布房跳舞、用手电的光去「温暖」的女理发师则是召唤自过去的妻子，而演唱儿歌《小茉莉》的陈升便来自于更久远的镇远时光。

在荡麦这个乌有之地，时间之河上的摆渡穿梭如此容易（如同洋洋在两岸间的穿梭）。当然如果聚焦于陈升，这一长镜中最为关键的还是理发店场景，在这次吐露心声中陈升将往事清晰讲述，凯里章节中分散的印象、悬念获得了一一澄清。

对亡妻怀念的进一步凸显，也容易让我们想到塔可夫斯基的另一部作品《飞向太空》，然而陈升没有陷入不可自拔的执念，在出发之前他将老医生送给林爱人的磁带《告别》留给了女理发师。

毕赣在这里还是玩了一个小小的游戏，陈升对旧时光（亡妻-理发师）的告别，却再现了林爱人赠送光莲（老医生）磁带的场景。（顺带一提，在斯特鲁伽茨基兄弟的小说中，是用一个理发师举例说明「造访带」居民搬到其他地区将给当地带来灾难。）

也许是认为对荡麦作为时间漩涡的表述还不够充分，青年卫卫还劝服陈升在手肘上绑上了防野人的木棒（和凯里总是吓唬卫卫的酒鬼绑的一样），陈升在河边拆掉木棒时如同从魔障中醒来。

然而经历了这片飞地时间的陈升也并非一无所获，他拿走的洋洋的扣子、青年卫卫的望远镜在镇远都派上了用场。

也是因为在荡麦的停留，陈升有机会体会花和尚的悲痛，青年卫卫手上画的手表也是花和尚儿子托梦向父亲索要的东西。（在荡麦没有方向性的时间里，影片中并置的人物关系，可以在一种线性的位置上获得叠合对应。）这也解释了在镇远陈升拿着（青年卫卫的）望远镜眺望卫卫的场景，一种保持了距离的对未来的期许。

而在荡麦遍寻不着的吹芦笙的苗人，齐聚于已经去世的林爱人家中，则再次展现了时间在空间中的错置。想要打捞旧时光的陈升，虽然不会遇到潜行者们深入「造访带」寻找金球的危险，但每时每刻同样面临进一步的失去。

这也是我们看到由青年卫卫预告过的、过于巧妙的影片结尾时，依然会感动的原因。在对开的运煤车和客车擦肩而过的倏忽一瞬，两个空间在彼此映照中产生了倒转的时钟，这个由粉笔绘制的活动影像是独属于电影的胜利。

而这一因为不同空间汇聚产生的奇特时间进程，与全片展示的空间中的不同时间，形成了有趣的对照。

而这部道具意象纷呈、形式感无比强烈的影片，在内容编织上同样相当细密，它处理了几乎所有重要的家庭情感关系——父子／叔侄、母子、夫妻、恋人、兄弟，而这些被着力刻画的情感连接，在陈升那里都处于丧失或破碎中。

这为影片的公路模式提供了心理动力，然而也让影片缺乏更多的社会连接。从这个层面上与其说毕赣受益于侯孝贤，不如说他更受益于自身的生活经验，正是陈升拥有的江湖和诗人气质才能帮助他涤荡关于生活的刻板想象。

因而这首「Kaili Blues」的特殊，便也有可能是它的局限。不过好在影片中还有这样的场景，当老歪去取摩托车时，一阵轰鸣先于摩托车的发动声响起，在一个横摇之后，我们看到了挖掘机从拖车上「走」下的奇妙景象，这种景象背后潜藏着更丰富的世界。

（此外，四十二架风车、四十二分钟的镜头长度，莫非都来自《银河系漫游指南》中生命、宇宙以及一切的答案？）